趣談紫砂藝術的文化起源

2022-01-15 03:50:07 字數 3929 閱讀 1489

日常生活中,很多人對紫砂藝術文化起源產生濃厚興趣,但一直不得其解,今天,小編與你交流**此話題。要說中華文明的發展歷史可謂博大精深,涵蓋的內容非常豐富。人類文明的歷史也可以說是陶的歷史,據文獻記載和考古發現,紫砂壺始於宋盛於明,如果大家感興趣的話,小編推薦你到南京甘家宅邸走一遭。然而到了萬曆年間,紫砂工藝盛極一時,良師名匠,畢智窮工,給現代紫砂藝術的創作和研究提供了寶貴的經驗,他們以獨有的傳統文化、深層的文人化內涵呈現,彼時開始步入文人藝術的行列。

要詳實敘述紫砂藝術的文化起源,這裡小編又不得不提及陸羽一筆,唐末陸羽的《茶經》改變了飲茶的方式,使宋後的文人雅士已遠非停留在解渴提神的初級階段,而是上升為一種文化活動。講的是泡茶、品茶時的“靜逸”“靈虛”的“禪”意境界。“禪茶一味”的祥和追求、“酒生詩情茶意禪”的理性曠達。大唐貢茶院的設立也為此奠定了基礎,期間800多年的茶文化和紫砂藝術發展歷史貢獻永遠不可磨抹。

自唐以後中國進入了儒、釋、道三教合一為主流文化的政治時代,這種政治文化主張:天人合一,無為而治,應順天意的自然法則,不偏不倚,多一分太多,少一分不夠的中庸,以仁德而治天下。這不光是帝王及達官顯貴治國平天下所遵循的準則,也是平民百姓的倫理依據。在“君為臣綱,夫為妻綱”的倫理觀念,一直統治著人們的日常生活。尤其是生活在中間階層的所謂士大夫們,上受帝皇及皇親國戚們的制約不得亂說亂動,又無法得到所謂下里笆人平民的認同。對上司的制約、下民的敵視、同僚之間的傾軋、封、貶不定的仕途,精神上的壓抑、無助與空虛無時不在困擾著他們,在無可奈何中去追求靈魂上的解脫。只能在詩、書、畫中去排遣他們的空虛,在棋、琴、茶、酒中找到共同的語言,這個共同語言怎麼尋找?小編通過闡述上述政治、文化歷史背景後,那時自然而然地通過茶的切入,紫砂文化開始誕生,紫砂藝術文化的起源也開始展現在我們的面前。

做飯需要鍋,飲茶須有器具,那麼,問題又出現了,在各種質地器皿中為什麼紫砂壺能後來居上而倍受士大夫文人的青睞呢?難道就沒有其他器具替代紫砂器皿嗎?

明代學問家周高起在他的《陽羨茗壺系》中說“近百年中,壺黜銀及閩豫瓷,而尚宜興陶……生活中發掘出以本山土砂能發真茶之色香味,紫砂壺能發真茶之香味,那還是其次,最主要的是紫砂泥壺經過一千一百多度左右的高溫燒成後,表面光挺平整之中有小顆粒的變化,表現一種眼看砂質起伏的表面,手摸卻是光潤如嬰兒肌膚的兩種迥然不同的視、觸矛盾的感與受,更奇怪的是別的物件用久必舊會棄之不顧,但紫砂壺卻是用之愈久,則愈光亮,如古鏡,也就是我們常說的“包漿”一詞了。且色彩越古樸典雅,著色圓潤而深沉,樸而不俗,拙而不笨,色深沉而不死悶,與玉相比有玉一樣光潤包漿、一樣玲瓏而又比玉多了一種人性的親和力,多了一種實用可愛,而這些古樸,深沉而又不失典雅的紫砂特殊質,正是那些士大夫文人們傾心的風韻。

縱觀古代及近代的中國畫作品,文人們都是在追求高遠的格調,“寧靜致遠、計白當黑、密不透風、疏則奔馬”。以求和諧的一團和氣,多一筆太多,少一筆不夠的中庸理念,因為這些理念和紫砂特質很是相近,所以帶著這些理念,介入紫砂壺的設計於裝飾,再也不是站在旁觀者的立場上去欣賞和把玩,紛紛地出樣,訂製和揮毫裝飾紫砂壺,從現存的紫砂壺和文獻記載可以看到明清兩朝的著名人物,古有趙宦光、董其昌、陳煌圖、鄭板橋、吳大徵、吳昌碩、任伯年等人曾都在紫砂上親筆題詩作畫刻字,今有任淦庭、徐秀棠、譚泉海、鮑志強、沈漢生、束旦生、毛國強、鮑仲梅、鹹仲英、張赦棠、查元康等人,他們錦上添花與畫龍點睛之舉使得紫砂文化愈為濃郁。

(凌士欣:計白當黑)

智慧與工藝是民間的,然而把紫砂壺從民間工藝正式推入文人藝術品行列、並且可以和中國文人繪畫平起平坐地位的人,便是清嘉慶年間江蘇常州溧陽縣書畫、篆刻家陳曼生,他把詩、書、畫與紫砂壺的造型設計熔為一體,使紫砂壺藝真正地成為了文人化的藝術品,由於他的全心介入,使當時的幕友江聽香、高爽泉、郭頻迦、查梅史、鄧奎、朱堅、瞿應紹等人也紛紛地效仿投入紫砂的設計、書、畫、刻字的行列,並留下了很多的佳作傳世,《曼生十八式》就是他們的心血結晶。

中國古代的文人書畫,用宣(絹)、筆、墨、印能在他們手裡千變萬化,有“意在筆先”“似而非,象於不象之間”“氣韻生動”“墨分五色,計白當黑”“意到而筆不到”“神似”等古代書畫的理論,那些書畫理論的依託就是儒、釋、道三教合一中的“道”,“道”就是萬物變化的規則,也就是自然,這種“自然”是需要更多的藝人去傳承的!

小編也請教過相關老師“意在筆先”的意思到底是什麼?解釋是這樣的:就是人們對世間的事物運動規律的認識,“似與不似,象於不象之間”的象就是指萬物外在呈現的具體形象。所以說“似與不似、象與不象之間”只要“神似”其它就可以一筆而過的高度概括,只在當你悟到這個“道”的存在,才能掌握這高度的概括“神似”,“意”也就在胸中,筆只不過是來表現的存在“意”的工具而已。我的解釋就是把“複雜”的東西“簡單”了才是最美妙的文化藝術,不知道你認同嗎?

紫砂藝術的文化當然也體現在紫砂器上的書法。在書法中有人正、才能心正、心正才能筆正,方能達到字正的說法,不文不火,無慾無求的心態才能達到人正,心正、才能徐、馳有序,才能入書道。張旭、懷素的草書,行雲流水跌宕起伏,絲毫不落一點的做作之痕,混然天成。柳公權、顏真卿、王右軍書法周正而圓渾,大小濃淡,錯落有致,這些就是書之大“道”,所以也是千百年來他們被人們稱崇的理由。所以“真水無香”來形容凌士欣老先生的書法是最恰當不過了。凡是看過凌士欣老先生書法作品的人,沒有一個不被他淡如水的無味而震撼。返樸歸真的天真,沒有所謂的激情。而只有平淡,只有像水一樣的平淡,這才見老先生的“道”行,沒有功利的緊張與囂張,也沒有暮年失落惆悵,凡事都歸於“道”的規則和順應自然的平和。

(凌士欣:真水無香)

這些“道”卻恰好全能在這小小紫砂壺中被完全的詮釋的淋漓盡致,只是改變其材質和表現形式而已,內容完全一樣。一邊是絹紙,這邊是泥。一張白紙可以“無為而無不為”一塊紫砂泥也同樣可以“無為”,也可以“無不為”。一邊是落墨成以形。這邊是“掏細土摶胚”成其型,一邊是計白當黑,而紫砂壺是以外形跟空間,一實一虛的對比,畫以印來補白,而紫砂壺卻把印藏在蓋中、壺底、把尾。更是應了“謙受益,滿招損”的儒家理念。

文人書畫中的禪書禪畫,講的是以少勝多,多一筆太多,少一筆不夠的空靈和中庸,在紫砂壺藝裡也表現的十分的充分,清邵友廷的《蛋包》壺就充分的做到了這一點,圓渾敦厚的壺身,配以平而靈秀的蓋,消掉了圓渾敦厚壺身中所帶的一點笨拙,一個一彎半的壺咀下粗上細的“s”型壺咀外切的流線把圓渾帶點笨的壺身外切空間引向空靈,正是那“s”型咀的外切流向長一分就顯無奈與頹廢,短一分就能使圓渾敦厚的壺身一絲笨拙無知而囂張,兩個前後的軟提把座確實地破除了壺身上外切形體過分圓允的呆板,使其更頓挫、起落的跌宕有致的韻律感。對於《蛋包》壺是讀後如斯,程壽珍的《掇球》壺也是同樣的震憾。先人前輩所留下的作品細細審讀都是這同樣的感受。

所以自有紫砂壺問世以來,深得文人之喜愛,不光把玩欣賞,還投入之中,原來妙在其中。難怪周高起在《陽羨茗壺系》中要有“一壺重不數兩,價重一二十金,能使土與**爭價,世日趨華,抑足感矣”的感嘆。又難怪清人汪文柏在贈給紫砂壺藝名家陳鳴遠的《陶器行》的詩裡,要呼喊“人間珠玉安足取,豈如陽羨溪一丸土”了。

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