學術 篆書臨摹與創作摭談 仇高馳

2021-06-06 03:57:29 字數 4597 閱讀 1207

篆書臨摹與創作摭談

仇高馳任何時代,臨摹都是學習書法藝術的必經階段和途徑,是學習和掌握書法技法的唯一手段,同時也是對經典法帖審美價值的不斷積累,修正原有書寫習慣並向更高層面的發展過程。書家創作靈感往往是在臨帖過程中激發出來的,可以說臨摹碑帖為書法創作提供了無盡的營養。因此,掌握正確的書法臨摹方法,對於有效提升書家的創作水準起著至關重要的作用。但不同書體的臨摹方法和難度有所不同。一般說來,篆書臨摹難度要大於其他書體,其原因在於篆書並非常用書體,距今遙遠,這對我們今天對篆書的理解與判斷造成一定隔閡。另一方面,古代討論臨習篆書技法的理論並不多,當代也缺乏系統而實用的篆書臨習技法的相關理論。至於篆書創作需要如文字學方面的學術修養,這些都是造成當代篆書創作落後於其他書體的因素。鑑於此,關注當代篆書學習狀況對於提高篆書創作水平顯得尤為必要。本文擬從篆書筆法、結字、章法和用墨幾個方面,結合筆者多年來篆書研習的感悟與體會,討論篆書臨摹與創作,與習篆者共勉。

一、筆法

書法實踐中,最基本的書寫動作可分為捉筆與用筆。就篆書而言,捉筆與寫一般書體並無大的差異。比如,寫篆書捉筆應做到掌虛指實,運筆講求中含內斂、流暢通達,筆力藏於筆畫之中,使氣息浩浩然、綿綿然而首尾貫通。從解剖學角度來說,任何一種運動都是在肌肉放鬆並保持一定緊張度的辯證狀態下完成的。鬆與緊具有一種具有相對性對比關係,太鬆則無法行筆,筆不能把握住,無法書寫,而太緊則無法寫出流暢的筆畫。據傳王羲之教兒子王獻之寫書法,悄悄來到正在練字的王獻之身後,突然抽他的毛筆,驗證王獻之執筆的緊張度是,這實際上是一種訛傳。宋人米元章在《自敘帖》中對此曾提出質疑,“學書貴弄翰,謂把筆輕,自然手心虛,振迅天真,出於意外。”儘管他在這裡並沒有特指說明書寫何種書體,但實際上是書寫各種書體的共同要求。那種認為執筆宜緊的說法,對初學者來說實際上是一種誤導。我以為,在具體操作中,執筆無定法,以能方便書寫為合適,如執筷子吃飯,取自然姿態。固執於鬆、緊,只能是一種片面的做法,效果只能適得其反。

除正確的捉筆外,篆書要生動活潑,關鍵在於用筆的虛靈。篆書的用筆與其他書體有所不同,唐代孫過庭在《書譜》中說:“篆尚婉而通”,雖僅五字,但卻是對篆書用筆最為精闢的闡述。“婉”、“通’二字,準確地揭示出篆書用筆的基本筆勢以及對篆書筆畫質性的要求。一般說來,臨習篆書寫應以中鋒為主,中鋒立骨。因為只有中鋒才能使筆畫圓實勁健,運筆應流暢。這是篆書結體、章法等要素的內在需要,也是正宗古法、風格神采所繫。否則,極易寫得板滯,難以取得滿意的效果。

至於用筆的虛實關係,清人朱和羹有論,他認為:“筆不虛,則欠圓脫,妙在能合,神在能離,離合之間,神妙出焉。此虛實兼到之謂也”,可謂得其三昧。這裡的實筆,是指用筆較為重而遲緩且墨濃;而虛筆則是指用筆較輕而急速且墨幹。我們知道,書法的線條要具有身材,具有生命力,不同的用筆獲得的線條效果是不同的。用筆虛實互出、潤燥相生,才可以使得篆書的筆畫(線條)節奏鮮明,韻律生動,行氣貫通。要達到這種要求,書篆宜虛實相生、潤燥結合,宜圓轉澀進,澀而通暢。只有這樣,才能使線條渾厚、通暢而又古拙、虛靈,從而表現出線條圓通勁健的力度,形成毛、澀、鬆、暢的藝術效果。此外,在臨摹過程中還要注意線條粗細穿插和變化,切不可一味求均求勻。

當然,我們必須注意到,篆書的筆順與現在通用的楷書有諸多不同。因此,我們在臨習篆書的初級階段,首先正確把握要把篆書的字形與筆順,且不可任意拼湊,務必持嚴格的態度。手頭應該有相關的篆書工具書,以備查詢。待練習到一定的熟練程度,把注意力轉向用筆,關注用筆的骨力、虛實、疾澀、潤燥等細節,從而使臨習走向更高階階段,最終完成從形質向神采的過度。

二、結字

秦始皇統一中國後,小篆成為官方統一的文字。就字型特徵而言,小篆體勢修長,講究對稱,筆畫停勻,用筆起收不露痕跡,體態端莊而妍美。自秦以後,歷代書家大都把秦篆奉為圭臬,取修長的縱勢為體貌,其中以唐代李陽冰為篆書者楷模。自唐而下,南唐有徐鉉,宋代有張謙仲、喻湍石均為當時篆書大家。另外,元代有趙孟頫、吾衍、周伯琦、吳叡等人,各以篆書擅名一時。明代有徐霖飲譽當時。降至清中葉以後,王澍、丁敬、錢坫、洪亮吉、孫星衍、莫友芝、楊沂孫,乃至近代羅振玉、章炳麟、王褆一脈,皆規模“二李”(李斯、李陽冰)筆法:起筆藏鋒斂毫,行筆中鋒,收筆多垂露,筆畫停勻,講究對稱,字型方整,結體疏鬆古拙。這些篆書家或取法《石鼓文》、或參以鐘鼎籀書,雖然評者譽稱其篆書“遠接前秦”、“情參鐘鼎”,然而,多數書家工緻多於神情,在用筆、結字等方面均未能突破前賢藩籬,因此對篆書的歷史發展均無太大的推進。

要言之,書法無外乎用筆與結字。那麼,寫篆書有何要求?近人蕭退庵老人認為,小篆“必須能寫得方,寫得扁,方是好手”,可謂一語道破篆書的結字特徵。大致說來,在習篆時,應以方楷一字半為宜。以我個人的體會,將篆書寫扁寫方並非輕而易舉就能做到的。首先要練就過硬的技法功夫,寫得精熟,同時多從漢碑篆額的篆書上去感悟。書寫的同時,多思考,多觀察,在臨習書篆時,以“疏處可以走馬,密處不能容針”的標準嚴格要求自己,結字達到疏至不可再疏、密至不可再密,以疏為風神,以密為老氣,這樣就能想方就方,想圓就圓,要長就長,要扁就扁,隨心所欲,無所不宜了。

考慮到書法與一般的書寫有著不同的要求,在寫的熟練的同時還要考慮字形的取勢。一般來說,取勢是字形生動與否的重要一環,它決定了一副作品所具有的風神。篆書字勢,應追求端莊雅正,字形空間的切割比例以及字形與垂腳長度的比例,應該具有一定的視覺適度感,不能顯得突兀。於展縱間兼取橫向之勢,便能於一字之內、字與字之間,得舒展跌宕而又顧盼之情,再結合以中鋒用筆為主,偏鋒、側鋒並用,收筆多側鋒,懸針、垂露兼融,筆畫間注意搭接的裝飾意味諸方面,兼工帶寫,篆書“取勢”、“具情”的新面才能表現出來。

三、章法

書法作品的章法包括字與字、字與行、行與行以及落款、用印等多種要素,這些要素處於一種整體關係。近人胡小石論學書,強呼叫筆、結體、布白。其中布白就是章法。他認為,“一為縱橫行皆不分者,二為有縱行無橫行者,三為縱橫行俱分者。”與隸書以及行草相比而言,篆書屬於靜態書體,可塑性較弱,無法做到字的大小搭配得當。由於受字形的侷限,一幅規範的篆書作品,字形就不能有太大變化,因此無論採用立軸還是對聯、冊頁還是手卷,都要使之“縱橫行俱分”。這種章法看似簡單分割,實際上並非如此。因為“縱橫行俱分”而又有界格的章法,越缺少藏拙補缺的遮掩,對技巧的要求也就越高。大致說來,有以下幾個方面:

首先,一幅作品中,由於通篇諸字的結構形式不同,每個字的繁簡不一,要達到整體的和諧與優雅,必須有較高駕馭字形的能力和巧妙地調節字與字之間關係的方法。其次,篆書用筆要求儘量中鋒,任何一筆不到位,都會破壞整體的美感。再者,墨色的濃淡枯溼也會影響作品的整體美感。最後,我們在習篆時,可資借鑑其他書體的章法,在保持篆書筆畫(線條)的對稱、等距的前提下,加進其字形的參差錯落,再強調線條的粗細變化,盡其字勢,使每個字在界格中顧盼有情。在做到以上要求的同時,注意保持整體的統一。這樣,行與行、列與列之間就顯得生動而和諧。用墨色的潤枯穿插,使得筆畫較少的字與筆畫較繁複的字儘量協調,使得整幅作品具有和諧與統一。

四、墨法

書法並非日常生活中簡單的寫字,作為一種藝術門類,它有著自己的特徵與要求。書法作品的節奏和意境能否得以充分表現,其中涉及眾多因素,但毫無置疑的是,用墨是一個極為重要的方面,歷代書家無不深究用墨之道。成功的作品,用墨要旨應枯潤相生,潤中有枯,枯中含潤,以潤為主,枯筆次之,在枯潤變化轉捩中得其自然。簡言之,用墨應以自然、和諧為要。同時,留意墨法與筆法之間的對立統一關係。如,墨法服務於筆法、章法的具體需要,不可脫離作品的具體需要胡亂施以用墨,就此而言,把筆法、章法結合起來,取得相統一協調,表現出作品的和諧與優雅,才能表達出書家創作的思想感情。

相對於其他書體,篆書的用筆相對較為簡單,很少較大幅度的起落,結字也難於突破文字固有的偏旁與部首。因此,要打破篆字本身的侷限性,獲得神采,較之其他書體,用墨則更為重要。但是,由於我們今天所能看的篆書“作品”,先秦篆書時代久遠,加之刻之金石,用墨無從談起。而就現存元明以降的篆書墨跡,墨法的應用還是單一。這種狀況至清朝稍有改觀,但變化不大,即使如吳昌碩等大家,所追求的字“勢”,於墨法也無太多**,只到近代黃賓虹才為之一變。黃先生終其一生,對歷代墨法進行深入研究並身體力行。他將傳統墨法發展為濃墨、淡墨、破墨、潑墨、漬墨、焦墨、宿墨七種並化為己用,構建出自己獨特的墨法體系,篆書的墨法為之一新,取得了篆書歷史上少見的效果。

對墨法的追求也是我多年來在學習與創作篆書方面孜孜不倦的探索。我的體會是,寫篆字用墨須濃而不滯,淡而有神,濃淡相間,因勢利導。只有這樣,寫出來的筆畫才能幹而見潤,溼而見筆,做到潤燥相生;切忌忽濃忽淡、忽燥忽溼。

從深層理論層面說,中國書法的用墨脫胎於傳統哲學,如老子在《道德經》中說,“有無相生,難易相成,長短相形,高下相傾,音聲相和,前後相隨”,大可借用來談論書法用墨。儘管我們談用墨,其實關鍵在於用水。書寫篆書作品時,掌握好墨、水和毛筆之間的關係十分微妙,至關重要。涉及具體書法創作,墨色溼枯濃淡的變化,至少在一個字以上為一單元,否則筆畫暈化過多,極易失去中鋒用筆的勁健,也就失去字的神采。正如黃賓虹所言:“古人墨法妙於用水,水墨神化,仍在筆力,筆力有虧,墨無光彩。”此外,要根據書法作品的內容、形式以及所要追求的意境而有選擇,運用不同的墨法,獲得內容、形式與用墨的一致性,不同的作品呈現出不同的境界。另外,我們還應該注意到,在用墨上若想達到運用自如,恰到好處,必須經過長期的實踐和探索,不可一蹴而就。

綜上所述,筆法、結字、章法和墨法等都是篆書臨摹與創造過程中有機要素,相輔相成。一幅好的篆書作品,是所有這些必要因素的有機統一,而非一管一弦的清音妙響。創作一幅篆書作品,要達到“規矩闇於胸襟,自然容於徘徊”的理想狀態,唯有“精熟”二字才能湊效。而精熟是需要長期的感悟和積累,否則便無法奢談靈感,更不會出現“無意於佳乃佳”僥倖作品。不可否認,要達到書法藝術的崇高境界,不能僅靠“精熟”。就技與藝的關係來看,還必須有文字學、文學、美學以及相關的藝術修養作支撐。但這都是以精湛的技法為前提的,舍此,任何美妙的設想都是徒然。所謂若不經意,揮灑自如,是技法極為熟練以後的放鬆,看似毫不經意,但一筆一畫都恰到好處。大凡在書法史上的不朽自作,無一不是具備超人的精熟技法和完善的審美內涵,兩者缺一不可。

(載《中國書法》2014第八期)

江蘇省教育書法協會